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Arte e imagem: musealização e virtualização
Art and image: musealization and virtualization
por Maria Lucia de Niemeyer Matheus Loureiro
Resumo: A expansão da rede Internet associada à circulação crescente de imagens digitais proporcionou as condições para o surgimento de novos ambientes tennológicos e culturais, entre os quais os webmuseus, que, embora essencialmente distintos dos museus físicos, compartilham com estes a função de aparatos informacionais: destinam-se a produzir, processar e transferir informações, e mantêm interface com a sociedade de modo a propiciar visibilidade / acesso a suas coleções e informações. O artigo aborda a imagem técnica em geral e a imagem digital em particular, concentrando-se em aspectos relacionados à sua musealização, conceito que é aproximado ao de virtualização.
Palavras-chave: Webmuseus; Musealização; Imagem técnica; Imagem digital.
Abstract: The expansion of Internet, associated with the increasing circulation of digital images provided the conditions for the creation of new technological and cultural environments, between them the webmuseums, that, even essentially distinct of the physical museums, share with these the function of informational apparatuses: they are destined to produce, process and transfer information, and keep interface with the society in order to enable visibility/access to its collections and informations. This article approaches the technical image (particularly digital image), concentrating in aspects related to its musealization, concept that is related to virtualization.
Keywords: Webmuseums; Musealization; Technical image; Digital image.
1. Introdução
Questões relacionadas à criação e distribuição de imagens despertam há tempos a atenção de pensadores e pesquisadores de diversas áreas do conhecimento, entre as quais a Museologia e a Ciência da Informação. A imagem digital, em particular, vem provocando inúmeras, profundas e irreversíveis transformações no cenário contemporâneo, dominado por imagens que provocam efeitos de mudança nas formas de pensar, criar e atribuir sentido ao mundo. O texto que se segue busca contribuir para a reflexão acerca da musealização de reproduções digitais de obras de arte ou mesmo de obras geradas a partir de matrizes numéricas.
2. Obra de arte, musealização e "aura"
O conceito clássico de "objeto museológico" remete à musealização de um objeto, ato através do qual o mesmo seria privado de suas funções originais, passando a cumprir a função de documento. Utilizamos, neste estudo, a expressão "objeto musealizado" para ressaltar o caráter de processo presente nas ações e práticas que envolvem sua musealização.
Mensch (1992), para quem o objeto é "portador de dados", distingue três diferentes contextos possíveis para os objetos, em função de seu estado: em uso (contexto primário), fora de uso (contexto arqueológico) e preservado (contexto museológico), ressaltando a distinção entre as expressões "objeto de museu" (museum object) e "objeto museológico" (museological object), terminologia que implicaria em "uma concepção de museologia que transcende a instituição museu", a qual é incapaz de englobar a totalidade do patrimônio preservado.
Abordando o "objeto de museu", o autor enfatiza o ato de separação de seu contexto original (primário) e transferência para um museu como a passagem para "uma nova realidade" na qual o objeto terá a função de "documentar a realidade da qual foi separado". Um "objeto de museu", como ressalta o autor, "não é só um objeto em um museu. Ele é um objeto coletado (selecionado), classificado, conservado e documentado, tornando-se fonte de pesquisa ou de exposição".
A transferência do objeto museológico de sua realidade original para uma realidade segunda na qual exerceria a função de documento da primeira é ressaltada também por Stransky, segundo quem a determinação do objeto museológico – ou "musealia", quando referente aos artefatos - viria de uma relação específica entre homem e realidade à qual denomina "musealidade". (Stransky apud Mensch, 1990, p. 145).
A denominada preservação ex-situ – baseada na transferência de espécies de seu contexto original para um contexto secundário - é a forma de musealização característica do que poderíamos chamar "modelo clássico" de museu. Cabe ressaltar, entretanto, que ao ser estendida às obras de arte, essa privação do contexto primário - ressaltada por inúmeros teóricos da Museologia - aponta para duas direções opostas, determinadas (e, de certa forma, delimitadas) pela "criação" ou "invenção" do conceito de Arte na modernidade ocidental. Essa delimitação nos impõe a distinção entre:
1) "obras de arte" criadas intencionalmente por profissionais reconhecidos como artistas para que sejam experimentadas de um modo propriamente estético;
2) objetos criados fora do contexto moderno-ocidental para exercerem funções as mais diversas, mas que são, entretanto, reconhecidos como "obras de arte" e apreciados por suas qualidades estéticas e valores formais.
Enquanto esta última classe de objetos de certa forma desmonta (ou na melhor das hipóteses desafia) o modelo clássico de musealização (ao remeter à privação do contexto primário), observamos, no primeiro caso, estreita vinculação e forte cumplicidade entre o ato de musealização de certos artefatos e a atribuição aos mesmos do estatuto de obra de arte - ou sua monumentalização.
A agregação de valor a certos objetos dá-se sempre em detrimento de outros, uma vez que tal processo é resultante de operações de seleção, o que nos leva aos conceitos de único e de autêntico - segundo Lira (1997) "quase onipresentes na cultura dos museus". De acordo com o autor, o "único absoluto" que, nos primórdios e por longo tempo, foi o critério predominante na formação das coleções museológicas, foi sendo aos poucos relativizado.
O exótico, o pouco vulgar, o único (quer pertencesse ao reino animal ou ao vegetal) não estava, naturalmente, facilmente disponível; havia que ser buscado, havia que se organizar a expedição que traria para o museu, se tudo corresse bem, o almejado troféu. A relativização do único torna-se óbvia quando o desejado espécime é encontrado na mais tranqüila vulgaridade... O único adquire, assim, o duplo valor de único existente em absoluto (o mais desejado), e de único disponível, observável, exposto. (LIRA, 1997)
O fim do primado do único como "princípio orientador" das práticas museológicas dever-se-ia em parte, à antropologia física e à etnografia, disciplinas nas quais o conceito ocuparia um lugar modesto. A necessidade que tem a Antropologia "de tipificar, de criar uma nomenclatura, encerra por si só, a elegia do comum". Quanto à etnografia, que apenas em casos excepcionais designa um artefato como único, seria, em parte, responsável pela ascensão do conceito de "autêntico".
... cada peça material é um caso único, mas corresponde a tantos outros que foram produzidos em circunstâncias idênticas, são (ou foram) manejados de forma semelhante, cumprem (ou cumpriram) as mesmas ou próximas funções, sejam elas quais forem... Ou seja, pertencem a uma ‘família’ de objetos. O seu valor, de um ponto de vista museográfico, não mais podem residir no fato de serem únicos, porque não o são, mas de serem autênticos. (LIRA, 1997)
A despeito da promoção do autêntico, prossegue Lira, este é, em alguns casos, "forçado a partilhar o poder com o único". Observa o autor que os museus de arte "abrigam peças autênticas, verdadeiramente atribuíveis a um determinado autor, mas também peças únicas, quer se lhes conheça o autor, quer não".
3. Reprodutibilidade e aura: unicidade, multiplicidade, ubiqüidade
As questões da unicidade e da autenticidade das obras de arte levam, forçosamente, a Benjamin (1983, p. 6), que analisa os efeitos da dissolução ou destruição da aura das obras de arte a partir de sua multiplicação por técnicas de reprodução. O filósofo ressalta que "a obra de arte, por princípio, foi sempre suscetível de reprodução", quer por meios artesanais, quer por processos técnicos - incluindo os tradicionais, como a fundição, a cunhagem e as técnicas de gravura. Os progressos alcançados no século XX pelas técnicas de reprodução, entretanto, forneceriam às mesmas as condições não só para "se dedicar a todas as artes do passado" mas ainda de se imporem elas próprias como "formas originais de arte".
Para Benjamin (1983, p.7), a autenticidade de uma obra de arte seria constituída pelo hic et nunc (aqui e agora) do original, ou sua "presença única", da qual são desprovidas as reproduções, mesmo as mais perfeitas. Se diante de reproduções, técnicas ou não, prossegue o filósofo, "a própria noção de autenticidade não tem sentido", o original manteria ainda sua autoridade no confronto com reproduções artesanais, encaradas como falsificações, o mesmo não ocorreria com as reproduções técnicas que, mais independentes em relação ao original, podem ser levadas a "situações em que o próprio original jamais seria encontrado".
Este caráter paradoxal das novas técnicas de reprodução é sublinhado pelo filósofo quando afirma:
Pode ser que as novas condições assim criadas pelas técnicas de reprodução, em paralelo, deixem intacto o conteúdo da obra de arte; mas, de qualquer maneira, desvalorizam seu hic et nunc. Acontece o mesmo, sem dúvida, com outras coisas além da obra de arte, por exemplo com a paisagem representada na película cinematográfica; porém, quando se trata da obra de arte, tal desvalorização atinge-a no ponto mais sensível, onde ela é vulnerável como não o são os objetos naturais: em sua autenticidade. (BENJAMIN, 1983, p.7-8)
Para resumir sua argumentação, Benjamin (1983, p. 9) recorre à noção de aura - "única aparição de uma realidade longínqua, por mais próxima que esteja" – cujo declínio seria atribuído a dois fatores, ambos relacionados ao "papel crescente desempenhado pelas massas": de um lado, uma exigência de que as coisas se tornem "tanto humana como espacialmente mais próximas"; de outro, a acolhida às reproduções, que contribuiriam para a depreciação do "caráter daquilo que é dado apenas uma vez".
Sublinhando ter havido, nos primórdios da arte, uma perda necessária da aura, Benjamin (1983, p. 11, 12) afirma ser o fenômeno intimamente ligado à "emancipação da obra de arte com relação à existência parasitária que lhe era imposta pelo seu papel ritualístico". Abordando os modos de acolhida das obras de arte, o filósofo enfatiza dois fatores diametralmente opostos: seu valor como "objeto de culto" e como "realidade exibível". Observa ainda que, por serem opostas, tais tendências manifestam-se em proporção inversa, ou seja, quanto mais a obra se emancipa e se liberta de sua função ritual, mais numerosas se tornam as ocasiões de serem expostas: um busto seria, portanto, mais "exibível" que "uma estátua de um deus, com seu lugar delimitado no interior de um templo", e os quadros, pelo mesmo motivo, seriam mais exibíveis que os mosaicos ou afrescos.
O povoamento crescente do ciberespaço por reproduções digitais de obras de arte traz à tona algumas das questões levantadas por Benjamin. Cabe, entretanto, a advertência de que, embora algumas das considerações possam ser estendidas às cópias digitais, sua formulação relaciona-se a um contexto bastante específico, prendendo-se ao princípio de reprodução mecânica e analógica.
Ressaltando que o fundamento de qualquer projeto envolvendo a obra de arte online deve ser a afirmação de Benjamin (1983, p. 7) de que "a técnica pode levar a reprodução a situações em que o próprio original jamais seria encontrado", DiNicola (1995) ressalta que a reprodução digital tem o potencial de provocar uma verdadeira democratização da arte ou, ao contrário, tornar-nos "vândalos virtuais".
Besser (1997) aponta como um dos resultados do acesso crescente a reproduções de imagens digitalizadas não só o efeito democratizante, mas também o novo poder adquirido pelo usuário para visualizar reproduções em sua própria casa, em fins de semana ou à noite. Referindo-se à afirmação de Benjamin de que a possibilidade de apreciar obras de arte fora dos museus é uma etapa significativa em relação à abertura da arte às massas, nota que um grau de democratização não previsto pelo filósofo diz respeito à capacidade do usuário de interagir com as imagens através de computadores. Tal interação permitiria novas formas de justaposição e combinação de imagens e a descoberta de novos relacionamentos entre as mesmas. De acordo com Besser, tal processo interativo engajaria o apreciador da arte, fazendo dele mais que espectador.
Hennion e Latour (1996), por sua vez, abordam também o ensaio de Benjamin, afirmando ser sua "pedra de toque" a própria técnica, cuja principal função seria a reprodução mecânica de um original. Visão equivocada, de acordo com os autores, que asseguram ser a técnica mais que reprodução mecânica, e a autenticidade, por sua vez, "subproduto tardio de uma atividade constante de reprodução por todos os meios técnicos que puderam ser inventados". Quanto à idéia de arte defendida por Benjamin, seria "fruto de uma contínua reprodução técnica", uma vez que, nas noções de originalidade e autenticidade estaria implícita uma grande disponibilidade de reproduções.
Huyssen (1996, p. 248, 249) também rejeita a idéia de que a oferta crescente de imagens imateriais desvalorize a experiência do objeto único, original. Para o autor, que aborda o museu como meio de comunicação e o compara à TV, ocorreria justamente o inverso: observando que os museus têm a oferecer "algo que a televisão não consegue suprir", e que "na cultura humana não existe nada parecido com o objeto imaculado, anterior à representação", o autor enfatiza a "necessidade de objetos auráticos", fator chave do que denomina "museofilia".
Referindo-se também à "aura" cuja "fuga" era temida por Benjamin devido à "reprodutibilidade técnica", Debray (1993, p. 63) nota que a mesma não se dissipou, mas se personalizou, uma vez que os artistas passaram a ser idolatrados no lugar das obras. Durante o século XX, de acordo com o autor, dessacralização da imagem e sacralização do fabricante de imagens teriam caminhado juntas. Observa ainda que não foram as artes plásticas, mas sim a própria fotografia que "encontrou na reprodução impressa seu pleno desabrochamento (...) e particularmente, sua aura". Ao contrário de um texto manuscrito, afirma Debray (1993, p. 267), uma obra plástica é essencialmente modificada pela impressão, pois "uma estátua impressa em papel deixa de ser realmente uma estátua, um quadro deixa de ser verdadeiramente um quadro, mas uma foto reproduzida continua sendo uma foto".
Enfatizando ainda o papel produtor da técnica, Debray (1993, p. 278-279) acrescenta que "as máquinas já não estão aí somente para difundir com o videocassete, o leitor de alta-fidelidade, etc, ou para estocar e arquivar com as memórias em sistema binário do CD-Rom, mas para fabricar." Citando Leonardo ("o mais conhecido desses artistas-engenheiros"), ressalta que a "tecnicização da estética" remontaria ao Renascimento, e que "cada novo material ou suporte engendrou uma inovação artística": assim como a pintura a óleo difere da pintura a têmpera, e a tela como suporte difere do gesso, conclui o autor que se pode "esperar da tela de computador um estilo e um gênero peculiares".
Referindo-se à fotografia em sua função reprodutiva, Benjamin (1983, p. 6) já havia observado que "com ela, pela primeira vez no tocante à reprodução de imagens, a mão encontrou-se demitida das tarefas artísticas essenciais que, daí em diante, foram reservadas ao olho fixo da objetiva". Antes disso, porém, a litografia já desempenhara também papel decisivo em relação à reprodução de imagens, permitindo às artes gráficas "não apenas entregar-se ao comércio das reproduções em série, mas produzir diariamente obras novas", e, ao desenho, "ilustrar a atualidade cotidiana". Ressaltando que cada nova tecnologia contém o germe de novas formas culturais, adverte que a convergência de novas tecnologias abre possibilidades de concretização de uma situação antecipada por Valéry, que já previra um futuro em que "imagens visuais e auditivas" chegariam em nossa casa para "atender às nossas necessidades por meio de um esforço quase nulo", tal como "a água, o gás e a corrente elétrica".
A questão do acesso à imagem traz à tona a oposição sugerida por Benjamin (1983, p. 11) entre os modos de acolhida de uma obra de arte, fundados ora no valor de culto ou "aura", ora no valor de exibição - dois pólos diametralmente opostos, enfatizados em proporção inversa. Observa o filósofo que, ao se emancipar em relação à "existência parasitária que lhe era imposta pelo seu papel ritualístico", a obra de arte deixaria de ser submetida ao critério de autenticidade, que perderia o sentido. Enquanto objeto de culto, a simples existência das imagens seria mais importante que sua contemplação: este seria o caso das pinturas rupestres que, apesar de expostas ao olhar dos homens dirigem-se, sobretudo, aos espíritos.
Cabe ressaltar aqui que a oposição valor de culto/valor de exposição não teria sido introduzida pelas técnicas de reprodução – pois algumas obras são, por natureza, mais exibíveis que outras, como quadros e bustos em relação a mosaicos, afrescos e estátuas. Entretanto, conforme sublinha Benjamin (1983, p. 12), esse aspecto teria sido de tal modo reforçado pelas diferentes técnicas de reprodução que "o deslocamento quantitativo entre as duas formas de valor, típicas da obra de arte, transformou-se numa modificação qualitativa, que afeta a sua própria natureza". Adverte ainda o filósofo (p.21) que, ao serem aplicadas à obra de arte, as técnicas de reprodução "modificam a atitude da massa com relação à arte". Observando que a recepção coletiva contraria a própria essência da pintura - pois, ao contrário da arquitetura, da poesia épica e do cinema, "os quadros nunca pretenderam ser contemplados por mais de um espectador, ou então por um pequeno número deles" – afirma o filósofo que a abertura ao público de coleções de pintura no início do século XIX teria sido o "primeiro sintoma" de uma crise desfechada pela invenção da fotografia.
Com o surgimento das técnicas de digitalização de imagens, assistimos mais uma vez ao debate sobre a perda da "aura" da obra de arte. Este, entretanto, sofre agora um deslocamento, pois já não se discute mais a questão da multiplicidade, e sim a da ubiqüidade. A análise do ensaio de Benjamin trata a questão da perda da unicidade não como um episódio repentino, mas como um processo gradativo de maturação, em que o pólo "valor de exibição" se impõe em relação ao pólo "valor de culto". As reproduções digitais levariam, portanto, ao extremo, essa tendência. Cabe observar, entretanto, que o advento da reprodução digital marca uma ruptura significativa em relação às técnicas que a precederam, inclusive a fotografia. Esta, de certa forma, dava prosseguimento ao princípio de uma matriz (ela própria, única, embora reprodutível por natureza) a partir da qual se originam inúmeras cópias e, neste sentido, não se afastava radicalmente de técnicas como a da litografia e da escultura em metal fundido.
O surgimento e circulação crescente da imagem digital acrescentam elementos significativos ao debate sobre papel da imagem na contemporaneidade, enfatizado por autores das mais diversas correntes de pensamento e áreas do conhecimento.
4. Imagem técnica: do analógico ao digital
Vivemos imersos em uma cultura e tradição eminentemente visuais, em que mudanças significativas na produção e circulação de imagens provocam efeitos igualmente significativos que são percebidos pela sociedade como um todo. A transição do analógico para o binário na produção da imagem é enfatizada por inúmeros autores, entre os quais Virílio (1994, 1999), que observa a existência de uma lógica da imagem e das eras de propagação que teriam marcado sua história. A pintura e a gravura assinalariam o que o autor chama "era da lógica formal" da imagem, concluída no século XVIII; a "era da lógica dialética", dominante no século XIX, corresponderia à imagem fotográfica. Quanto à denominada "era da lógica paradoxal", seu marco inicial corresponderia ao advento da imagem numérica no final do século XX, marcando a "conclusão da modernidade" com o encerramento de uma "lógica de representação pública". O paradoxo lógico da época atual residiria na dominação do real pela sua imagem e no domínio da atualidade pela virtualidade. A partir da "delegação a uma máquina da análise da realidade objetiva", adverte Virilio (1999, p. 127) que estaria em preparo uma "automação da percepção". Citando a famosa frase de Paul Klee - "agora os objetos me percebem" -, Virilio (1999, p. 132) afirma que as telas e mostradores eletrônicos teriam ultrapassado a foto publicitária no que tange à reversão entre o que percebe e o que é percebido, alertando para o possível surgimento de "máquinas de visão capazes de ver, de perceber em nosso lugar".
Os modos de produção de imagem são também abordados por Santaella e Noth (1998, p. 157/159), que identificam três pontos de ruptura relacionados à fotografia, do qual originariam três diferentes paradigmas: ao "paradigma pré-fotográfico" corresponderiam, segundo os autores, imagens produzidas por meios artesanais, como a pintura, o desenho, a escultura e a gravura, dependentes da capacidade artística de um indivíduo em "plasmar o visível, a imaginação visual e mesmo o invisível numa forma bi ou tri-dimensional". No "paradigma fotográfico", correspondente à fotografia, cinema e vídeo, próteses óticas e suportes sensíveis à luz liberam a mão do trabalho de fixação das imagens, cuja criação se torna automática. Quanto às imagens numéricas, correspondentes ao denominado «paradigma pós-fotográfico», seriam geradas por meio de cálculos e linguagens abstratas e deixariam de figurar um objeto pré-existente - condição implícita no paradigma anterior.
Esta condição fundamental da imagem fotográfica já havia sido ressaltada por imúmeros autores, dentre os quais Barthes (1998, p. 116), que aborda a imagem fotográfica como "emanação do referente" e aponta como aspecto fundamental não tanto seu efeito de verossimilhança, mas o que denomina certificado de presença, uma vez que a fotografia tem o poder de "confirmar que aquilo que vejo existiu realmente".
Para Quéau (1999, p. 91), segundo quem "as imagens de síntese são, em primeiro lugar, linguagem", assistiríamos ao nascimento de uma nova escrita da qual se pode esperar mudanças profundas nos modos de trabalhar e criar, além de "uma nova relação entre imagem e linguagem", uma vez que o legível passa a "engendrar o visível". Ao contrário das demais imagens técnicas que a precederam, uma imagem de síntese não remete a uma "entidade preliminar", mas a um modelo.
A necessária preexistência de um objeto real em relação à fotografia está também implícita na abordagem às técnicas automatizadas de figuração realizada por Couchot (1999), que aponta diferenças significativas entre as técnicas fundadas em uma "lógica figurativa ótica" e aquelas inauguradas com as tecnologias numéricas. O primeiro caso corresponderia à denominada "morfogênese por projeção", representada pelos diferentes dispositivos óticos e mecânicos voltados à representação do real, que vão da câmara obscura à câmara fotográfica.
As técnicas óticas partem do princípio da projeção de "um raio luminoso que emana do objeto a ser figurado". Na câmara obscura, o artista traça à mão o contorno do objeto que deseja representar, enquanto a máquina fotográfica dá mais um passo em direção à automação: ao recorrer a placas sensíveis à luz, libera também as mãos do trabalho de fixar a imagem em uma superfície bidimensional. Em ambos os casos, no entanto, está implícita a preexistência de um objeto real.
Trazendo, do real, sua "marca luminosa", os modelos fundados na projeção estariam, portanto, segundo Couchot, na esfera da representação, por serem capazes de re-apresentar indefinidamente o real, ao qual aderem. Existiria, assim, nas técnicas figurativas óticas, "uma relação biunívoca entre o real e sua imagem" (1999, p. 39, 42), ausente nas imagens produzidas a partir de matrizes numéricas. Ao contrário da imagem ótica, na qual para cada ponto corresponde um ponto do real, "nenhum ponto de qualquer objeto real preexistente corresponde ao pixel": este seria a materialização ou a expressão visual de um cálculo baseado em um programa.
Abordando o conjunto de "técnicas de figuração", Couchot (1999, p. 37-38) destaca ainda uma "pesquisa quase obsessiva que visa automatizar cada vez mais os processos de criação e reprodução da imagem" e, paralelamente, a busca contínua de seu "elemento mínimo constituinte", pesquisas para as quais teria contribuído a pintura, com o Impressionismo e, sobretudo, o Pós-Impressionismo, que buscaram a síntese das formas "a partir da mistura (ótica) de pinceladas de pigmentos puros, pontos de cores justapostos funcionando como constituintes elementares".
Ao comentar o impacto e o escândalo provocado pela exposição dos impressionistas em Paris, no ano de 1876, Gombrich (1981, p. 412-413) observou ter sido necessário um tempo de aprendizado do público para sua apreciação adequada. O autor observa que, vistas de perto, telas impressionistas não apresentam mais que "uma confusão de pinceladas casuais". Após algum tempo, entretanto, as pessoas se habituariam a "recuar alguns metros e desfrutar o milagre de ver essas manchas intrigantes organizarem-se de súbito e ganharem vida".
A técnica usada pelos artistas da geração de Monet seria abordada poucos anos depois como "equação matemática" pelo pintor Georges Seurat que, a partir da técnica impressionista e aplicando a teoria científica da visão cromática, vale-se de pinceladas pequenas e regulares semelhantes a um mosaico, cujas cores deveriam ser misturadas no olho e no cérebro do observador. (GOMBRICH, 1981, p. 433-434)
Essa "decomposição analítica" da imagem não era, entretanto, automática, conforme frisa Couchot (1999, p. 38-39), mas "totalmente dependente da mão e do olho" e atingiria, graças ao computador, sua última etapa. A partir do pixel – que daria por concluída não só a busca pelo "constituinte último da imagem", mas também o ponto máximo de automatização de sua geração - a imagem seria reduzida a "um mosaico de pontos perfeitamente ordenado, um quadro de números, uma matriz".
Concentrando-se em aspectos relacionados à sua morfogênese, a imagem de síntese – formada por elementos descontínuos e numericamente determinados - é descrita por Couchot (1982) como uma imagem composta ponto a ponto na qual "cada ponto é definido por duas coordenadas (...) abcissas e ordenadas [que] correspondem às linhas horizontais e verticais que constituem a trama invisível da imagem". No caso de imagens a cores, tais pontos são constituídos de sub elementos (vermelho, verde e azul), que recriam todas as cores do espectro visível por meio de síntese aditiva. Para que se tornem visíveis ou perceptíveis, entretanto, tais valores numéricos (zeros e uns) são traduzidos em pontos luminosos, denominados pixels.
O caráter fragmentário das imagens eletrônicas é destacado também por Plaza (1999, p. 72-73), que situa suas origens "na lógica e nas práticas precursoras artesanais de tapeçaria, do tecido, do mosaico e também de retículas gráficas e industriais e suas coordenadas cartesianas". O autor distingue as imagens numéricas das imagens técnicas que a precederam, criadas por meios técnicos que denomina "pré-informáticos": aquelas teriam como principal especificidade a de ser "redutível aos pequenos elementos que a constituem, chamados pixels", cada qual "qualificável e quantificável separadamente quanto à sua cor, textura, luminosidade e a localização a que se refere". Outra característica significativa apontada pelo autor refere-se à imaterialidade e ausência de suporte das imagens de síntese, traço que representa uma ruptura expressiva com as imagens técnicas anteriores, baseadas em "suportes especiais extensos e duros, sobre os quais eram inscritas as mensagens com instrumentos mecânicos ou fotoquímicos". A imagem de síntese, ao contrário, não se confunde com seu suporte, noção que perde força para a de interface.
A imaterialidade da imagem de síntese é abordada também por Debray (1993), segundo quem esta representaria o ponto máximo de um processo em que "o re de representação vai pelos ares", enquanto o sistema binário seria uma bomba comparável "à arma atômica na história dos armamentos". O autor enfatiza a ruptura instaurada pela passagem do analógico ao binário na produção de imagens, sublinhando sua radical imaterialidade e a operação de cálculo que lhe precede.
5. Do tátil ao digital: simulação e virtualização
Um dos primeiros teóricos a alertar para o "alcance incalculável" causado pela "irrupção do sistema binário" foi Baudrillard (1996, p. 84), que denunciou seu poder desarticulador dos discursos na medida em que afeta o sistema de representação e provoca "um curto-circuito em tudo o que foi, numa idade de ouro doravante encerrada, dialética de um significante e de um significado, de um representante e de um representado".
Criar uma imagem consistiria, para Baudrillard (1997, p. 32) em "ir retirando do objeto todas as suas dimensões, uma a uma: o peso, o relevo, o perfume, a profundidade, o tempo, e, é claro, o sentido", e o fascínio das imagens residiria exatamente nessa "desencarnação" às custas da qual a imagem se tornaria "objetalidade pura". O auge da simulação consistiria, por outro lado, em restabelecer todas as dimensões suprimidas com o intuito de tornar a imagem mais real. Nesse sentido, em comparação ao cinema, a fotografia representaria melhor a "ruptura da imagem pura com o real", uma vez que aquele busca restituir artificialmente (simular) o tempo e o movimento removidos da realidade. De acordo com Baudrillard (1997, p. 41-42), a fotografia, em oposição às imagens de síntese, preservaria a idéia de real, ao constituir-se no próprio vestígio de seu desaparecimento. Ao contrário da imagem de síntese, em que o real já desapareceu, a foto "preserva o momento da desaparição e, portanto, o encanto do real como uma vida anterior".
O interesse de Baudrillard (1996, p. 63-66) nas imagens contemporâneas encontra-se exatamente em sua função de simulacros que não é, entretanto, exclusiva das imagens de síntese, e correspondente a três diferentes ordens: o simulacro de primeira ordem - contrafação - seria predominante entre o Renascimento e a Revolução Industrial, o de segunda ordem - produção - corresponderia à era industrial, enquanto o de terceira ordem – simulação – dominaria a "fase atual, regida pelo código". Surgida com o Renascimento, a contrafação (ou o simulacro de primeira ordem) estaria relacionada à "emergência de uma competição aberta no nível dos signos distintivos" que desestrutura a ordem feudal, em nome da qual "um interdito protege os signos e lhes assegura uma clareza total: cada qual remete sem equívoco a um estatuto". No Renascimento, de acordo com o autor, o falso surgiria como natural e encontraria no estuque sua manifestação por excelência, acolhendo e imitando todas as formas e matérias – das "cortinas de veludo" às "rotundidades carnais dos corpos" – fundindo-as "numa só substância nova, espécie de equivalente geral de todos os outros".
Com a Revolução Industrial, os simulacros de segunda ordem surgiriam como uma nova geração de signos. Desprovidos de tradição de casta e produzidos em grande escala, tais signos não necessitariam ser contrafeitos. Em relação a tais simulacros (ou séries de simulacros), a questão da singularidade e origem não mais se coloca: "a técnica é sua origem, ele só tem sentido na dimensão do simulacro industrial". A relação entre dois ou mais objetos idênticos produzidos em série seria intrinsecamente diferente da observada entre um original e sua contrafação: já não há mais "analogia nem reflexo, mas a equivalência, a indiferença". Os simulacros de segunda ordem seriam, assim, "simulacros indefinidos uns dos outros". (BAUDRILLARD, 1996, p. 71)
A "digitalidade" e o código seriam, assim, para o filósofo, princípios metafísicos da terceira ordem de simulacros – ou "simulacros de simulação" - inaugurada pelo sistema binário. Baseados "na informação, no modelo, no jogo cibernético", contrastariam não apenas com os "simulacros naturais" (os de primeira ordem) baseados na imagem e no fingimento", mas também com os simulacros produtivos, "baseados na energia, na força, na sua materialização pela máquina e em todo o sistema de produção". (Baudrillard, 1991, p. 151).
Por trás dos simulacros, portanto, não há nada, mas apenas ausência, aspecto chave para a compreensão das imagens contemporâneas de acordo com o filósofo, que, em uma nítida alusão ao seu caráter sagrado, as compara aos ícones bizantinos em seu "poder assassino": as imagens seriam "assassinas do seu próprio modelo, como os ícones de Bizâncio o podiam ser da identidade divina". Tal situação faria ruir o próprio sistema de representação, o qual se baseia na "aposta" de que "um signo possa remeter para a profundidade do sentido, que um signo possa trocar-se por sentido e que alguma coisa sirva de caução a esta troca". Reduzindo a realidade aos signos que a comprovam, a simulação opor-se-ia, portanto, à representação. Esta se baseia no "princípio de equivalência do signo e do real", enquanto a simulação é a radical negação do signo como valor, pois parte de sua reversão e do "aniquilamento de toda a referência". (Baudrillard, 1997, p. 26-28)
A respeito do conceito de simulacro em Baudrillard, cabe ainda ressaltar sua proximidade com o platonismo, aspecto em que contrasta com a posição de Deleuze (1998, p. 259). Este concebe o simulacro como uma potência construtiva e propõe uma "reversão do platonismo", a qual consistiria numa "dupla recusa", ou seja, a "abolição do mundo das essências e do mundo das aparências".
De acordo com o autor, o projeto platônico estaria imbuído de uma intenção de seleção/filtragem cuja finalidade seria estabelecer a diferença e a oposição entre os conceitos de essência e aparência, inteligível e sensível, idéia e imagem, modelo e simulacro. A distinção entre cópia e simulacro na obra de Platão é sublinhada por Deleuze (1998, p. 262), que afirma serem as cópias "possuidoras em segundo lugar ... garantidos pela semelhança", enquanto os simulacros seriam "como os falsos pretendentes, construídos a partir de uma dissimilitude, implicando uma perversão, um desvio essenciais".
Ao dividir o domínio das imagens-ídolo entre "cópias-ícone" e "simulacros-fantasma", Platão estaria, de acordo com Deleuze (1998, p. 262-263), estabelecendo uma diferença entre as boas e as más cópias, a fim de garantir o triunfo das cópias ou ícones (as boas imagens) e o recalque dos simulacros, impedidos de emergir e "de se insinuar por toda parte". Aquelas seriam boas imagens porque dotadas de semelhança, a qual não deve ser entendida como uma relação extrínseca entre duas coisas, mas como uma relação intrínseca entre uma coisa e uma Idéia. Enquanto as cópias fundamentam-se "sobre uma semelhança interna ou derivada", os simulacros não se dirigem à Idéia, mas buscam o objeto por meio de uma "agressão, de uma insinuação, de uma subversão".
Deve ser destacado que a proposta deleuziana de reversão do platonismo implica em uma visão produtiva e positiva do simulacro, significando a afirmação de seus direitos entre os ícones ou as cópias. O simulacro, para Deleuze (1998, p. 267), "não é uma cópia degradada", mas uma "potência positiva que nega tanto o original como a cópia, tanto o modelo como a reprodução".
Tal visão positiva do simulacro é compartilhada por inúmeros autores, entre os quais Weissberg (1999, p. 117), que sublinha o fato de que "a operação da simulação nunca cessou" e que "cada época teve seus simulacros" e enumera exemplos que vão da estatuária grega aos dias de hoje, passando pela invenção da perspectiva - simulação da profundidade. Os simulacros atuais seriam para o autor "entidades híbridas, situadas entre o que é real (segundo o modo do objeto) e o que não é (segundo o modo da representação)".
A partir do cinema, visto como "espaço ficcional autônomo", a tela passaria a constituir um universo independente. Com a Informática, o virtual deixaria de ser "prisioneiro da atividade imaginária" e emergeria um "neo-ambiente" povoado por novos objetos virtualizados. Weissberg (1999, p. 119-120) aborda o virtual como "uma dimensão do real, não votado simplesmente a substituí-lo" mas, entre outras funções, a apresentá-lo, estendê-lo, prolongá-lo ou interpretá-lo, ressaltando não a trajetória que leva do real à simulação, "mas a que contém os dois", ou seja: não mais o "virtual puro", mas o "compacto real/virtual que é ainda mais desconcertante".
Enfatizando também a natureza auto-referente das imagens de síntese, Bettetini (1999, p. 69) as compara às imagens pré-informáticas e ressalta, entre outros aspectos, a operação de simulação que caracteriza as imagens técnicas em geral. A imagem audiovisual tradicional simularia uma visão, enquanto a computação gráfica seria uma "simulação tecnológica desta simulação", ou uma "simulação de segundo grau".
Para o autor, entretanto, que analisa a imagem numérica sob uma perspectiva semiótica, sua principal característica é a interatividade, aspecto ressaltado por inúmeros autores, entre os quais Poissant (1997, p. 92), que enfatiza o modo de circulação das imagens sintéticas e seu impacto sobre a realidade. De acordo com a autora, tais imagens não apenas são "produzidas por processos sintéticos", mas, especialmente, operam "uma espécie de síntese entre as diversas formas de arte visual".
Abordando especificamente a "arte interativa" inaugurada com as novas tecnologias, Capucci (1999, p. 130-132) afirma ser a "arte tradicional" mais intuitiva do ponto de vista do fazer que do ponto de vista da sua fruição, a qual implicaria na apropriação de "códigos exclusivos" e "competências particulares". Quanto à obra tecnológica, seria, inversamente, menos intuitiva do ponto de vista da realização, pois esta exigiria o domínio de "códigos maciçamente simbólicos, especializados", pressupondo a "mediação de uma complexa instrumentação técnica e de máquinas". A fruição de tais obras, entretanto, seria para o autor altamente intuitiva: diante delas, o fruidor seria "sempre competente". As tecnologias possibilitariam, desse modo, a reconciliação da arte com o mundo, resgatando "uma cisão criada com o ideal romântico e herdada pelas vanguardas do século XX, sustentada pela crítica, pela estética, fundada na exclusividade". Simultaneamente abertas e desprovidas de uma "versão oficial", e em virtude de serem distribuídas por meio de redes digitais eletrônicas, as obras geradas por instrumentos tecnológicos operariam em todo o corpus social. Dispensariam, assim, não só autoridades para orientar sua fruição como também os tradicionais espaços de acolhida, como museus e galerias, "contextos nos quais a obra de arte é celebrada, classificada, protegida e, ao mesmo tempo, confinada".
Ao lado de questões que relacionam novas tecnologias e obras de arte, e em virtude da ênfase na circulação e acolhida das formas artísticas emergentes, o museu vem se tornando freqüentemente objeto de debate. Ressaltando ser a interatividade a "palavra chave do próximo milênio", Domingues (1997, p. 22) indaga: "como pensar, hoje, espaços proibidos, limitados, onde os avisos de não tocar, fazer silêncio, não pisar, não entrar colocam a impossibilidade de partilhar fisicamente a obra do artista?".
6. Musealização e virtualização
A expansão acelerada das redes digitais associada à circulação crescente de imagens criadas por processos sintéticos proporciona as condições para o surgimento de novos ambientes virtuais, que transformam a paisagem cultural e informacional contemporânea. Os webmuseus de arte estariam entre os produtos surgidos a partir do novo ambiente tecnológico.
A convivência de museus físicos e eletrônicos constitui-se marca distintiva do complexo cenário artístico-cultural contemporâneo. Embora compartilhem funções informacionais, museus no mundo físico e no ciberespaço são dotados de propriedades e características que os distinguem na própria essência e impedem que os museus construídos na Web sejam interpretados quer como substitutos, quer como produtos da evolução dos museus físicos. O fascínio pelo novo, no entanto, contribui para encobrir sua diversidade: museus criados no ciberespaço não apenas são distintos dos museus físicos, mas em muitos aspectos significativos, diferem também entre si.
Em primeiro lugar, deve ser assinalada uma distinção significativa entre os webmuseus criados exclusivamente na rede, sem correspondência no mundo físico, e os sítios criados por museus físicos. Estes se apresentam como extensões ou virtualizações de museus cuja existência antecede e/ou independe da Rede Internet e, embora suscitem grande número de questões relacionadas, sobretudo, às transformações decorrentes da emergência e expansão da linguagem digital e das tecnologias de redes eletrônicas, não atingem de modo radical ou ao menos significativo o conceito de Museu .
Quanto aos webmuseus criados e mantidos na Web, são também resultantes de propostas bastante distintas. A despeito de sua diversidade, contudo, os mesmos podem ser reunidos em dois diferentes grupos: o primeiro grupo é representado por webmuseus que possibilitam o acesso a obras que existem (ou existiram) fisicamente. Seus "acervos" são, portanto, constituídos por reproduções digitais de obras de arte, e sua propriedade mais evidente é a de permitir a reunião em um mesmo ambiente "virtual" de obras dispersas no espaço e no tempo. O segundo grupo, por sua vez, é integrado por webmuseus cujos "acervos" são constituídos por obras de arte geradas originalmente por processos sintéticos, totalmente dependentes de hardware e software específicos quer para sua criação, quer para sua visualização, quer para a interação e participação do seu receptor-operador. Embora tenha sido observada a uma tendência de que tais formas se manifestem isoladamente, cabe admitir a possibilidade de webmuseus (que poderíamos denominar "híbridos"), os quais "reuniriam" reproduções digitais de acervos físicos e obras de arte criadas a partir de matrizes digitais.
Sejam criações ou reproduções, acervos que integram web museus de arte são informativos, passíveis de ser coletados, processados e armazenados em coleções virtuais, o que pressupõe e manifesta uma intenção de preservação e de representação. Independente do papel desempenhado pelas novas tecnologias, obras de arte - físicas ou digitais - possuem potencial informativo, e museus de arte - construídos na web ou no espaço físico - desempenham funções informacionais análogas. Compartilham, portanto, com os museus de arte construídos no espaço físico características e funções que os equiparam como aparatos informacionais: destinam-se a produzir, processar e transferir informações, e mantêm interface com a sociedade de modo a propiciar visibilidade / acesso a suas coleções e informações.
A iniciativa de "construir" museus no ciberespaço não se restringe, portanto, às "instituições museológicas": embora páginas mantidas por museus existentes no mundo físico sejam mais numerosas, muitos empreendimentos apresentam-se exclusivamente na rede. Inúmeros webmuseus, a despeito de não possuírem equivalente no espaço físico, expõem obras de arte pré-informáticas por meio de reproduções digitais. Cabe, entretanto, a advertência de que questões relacionadas à reprodução de obras de arte e ao seu uso em exposições museológicas não foram colocadas pelo advento da linguagem digital e pelas redes, embora possamos afirmar que, a partir das mesmas, tal tendência foi levada ao extremo. Assim como ocorre no mundo físico, os museus de arte construídos no ciberespaço podem desempenhar a função de "reunir" obras de arte dispersas no espaço e/ou no tempo. Nestes, entretanto, não apenas as obras originais são substituídas por cópias digitais, desmaterializadas, mas o próprio espaço é abolido e substituído por imagens que, com freqüência, simulam o museu físico.
Cabe ainda mencionar a dificuldade de nomear um fenômeno novo, para o qual as palavras mostram-se insuficientes ou impróprias. Entre as denominações mais freqüentes para esses novos ambientes, destacamos museu digital, cujo qualificativo ressalta simultaneamente sua linguagem e sua natureza imaterial, mas não dá conta da especificidade da rede; netmuseu, cibermuseu ou webmuseu, cujos prefixos remetem às especificidades da Internet, enfatizando o espaço desterritorializado das redes, aplicando-se, entretanto, indistintamente, aos museus construídos na web e aos sítios mantidos por museus físicos; e museu virtual, denominação que parece tender a se consolidar. Deleuze (1988, p. 339) alerta para o perigo do confundir o virtual com o possível e observa que, enquanto este se opõe ao real, aquele possui "plena realidade por si mesmo": o possível tende a se realizar, enquanto o virtual, por seu lado, tende a se atualizar. Retomando Deleuze, Lévy (1996, p. 17-18) aborda a virtualização como o "movimento inverso ao da atualização", ou seja, o movimento de passagem do ato à potência. Virtualizar uma entidade equivaleria, para Lévy, a buscar "uma questão geral à qual ela se relaciona". Um dos principais traços do virtual seria, para Lévy, o "desprendimento do aqui e agora". Virtualizar uma mensagem implicaria, assim, em afastá-la de seu emissor, desatrelá-la de seu tempo/ espaço de criação, libertá-la de seu contexto.
A virtualidade é, portanto, traço característico tanto dos museus físicos como dos webmuseus: todo museu é simultaneamente virtual e virtualizante, uma vez que virtualizar não implica necessariamente em desmaterializar, mas em desterritorializar, desatar ou emancipar uma entidade qualquer do espaço/tempo em que foi gerada. Musealizar um elemento do mundo ou transformá-lo em peça de coleção é também virtualizá-lo, assim como elevar à categoria de obras de arte artefatos criados com propósitos extra-artísticos, ações que partem necessariamente da subtração do contexto e das funções originais de uma entidade (virtualmente exibível) e implicam, forçosamente, em sua mobilidade. Os espaços dos museus foram constituídos para acolher e reunir elementos dispersos no espaço do tempo. A linguagem binária e o espaço desterritorializado das redes amplificam e potencializam tais características, contribuindo para virtualizar o que já é, em princípio virtual.
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