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“DRAMATURGIAS CRIADAS POR MEIO DA CENA – UMA EXPERIÊNCIA SENSORIAL E POÉTICA”

por Evill Rebouças

Para o educador que está acostumado a trabalhar com procedimentos e expedientes que já foram experimentados e trouxeram bons resultados, deixá-los de lado exige desprendimento. No entanto, esse foi um dos desafios lançado pelo Teatro Vocacional, uma vez que o projeto prioriza também o aprendizado e a ampliação de repertório de seus artistas orientadores. Novos os expedientes e condutas... Lançarmo-nos em experiências desconhecidas para, a partir delas, elaborarmos outros procedimentos de criação. Com essa inquietação, fui à Subprefeitura da Penha me encontrar com as turmas de iniciantes na linguagem teatral. A princípio, o trabalho foi pautado por estratégias que encaminhavam os jovens a criarem por meio de jogos lúdicos – uma ferramenta que, quando introduzida como uma brincadeira com regras, dá ao jogador a liberdade de se lançar à criação estética sem, necessariamente, ele ter o peso de criar.

Passado esse período em que trabalhamos com os conteúdos do jogo, entre eles, foco de atenção, as qualidades e características de um quem ou onde a situação se passa, veio propriamente o desafio. Como estimulá-los e quais mecanismos poderiam ser lançados para a elaboração de uma criação dramatúrgica própria?

O olhar mudo e a formalização dos estímulos sensoriais

O primeiro passo foi realizar um passeio pelos arredores da Subprefeitura da Penha e que recebeu o título de “o olhar mudo”. Nesse trajeto, os vocacionados foram instruídos a observar as características do local enquanto apreciavam as dimensões arquitetônicas, as cores, as texturas, os cheiros, os sons - sem tecer nenhum comentário durante o percurso. Ao chegarem em nosso local de ensaios, os observadores sentaram-se em cadeiras e, em forma de relato, descreviam os estímulos sensoriais mais relevantes. Porém, uma das regras aplicadas foi que todas as narrativas, antes de serem verbalizadas, precisariam ser visualizadas, escutadas ou sentidas, isto é, o vocacionado primeiramente via a imagem, ouvia o som ou sentia o cheiro antes de narrá-lo. Uma árvore imensa e sem folhagem foi, por exemplo, a base para o seguinte relato de Ariana Ariston: “Uma mulher imensa, morta e viva ao mesmo tempo no meio da paisagem cimentada. Tinha muitos braços que queriam atingir o céu... Mas não conseguia. Dona de muitos braços, não tinha cabeça. Parecia uma medusa. Eu tenho medo”.

Posteriormente, cada um ficou encarregado de escrever uma história fictícia em que, necessariamente, teriam que incluir os estímulos sensoriais mais pungentes. Surgiram criações literárias diversas e com um dado comum: os principais conflitos de cada história foram subsidiados pelos estímulos apreendidos no passeio.

Materialização cênica a partir de estímulos sensoriais

Grande parte dos autores dessas histórias nunca tivera contato com a literatura dramática, o que fez com que produzissem fábulas com características preponderantemente épicas. Além dessa especificidade, prevalecia uma linearidade de tempo nas situações escritas que apontavam para certa previsibilidade das histórias criadas – características apontadas pelos próprios vocacionados nas apreciações. Como então criar uma dramaturgia híbrida, ou seja, trazer para a cena o lírico e o dramático, assim como possibilitar uma cisão cronológica que deixasse o espectador suspenso? Para mediar essas inquietações, passamos a investigar, no campo teórico, algumas questões relacionadas aos gêneros literários, bem as diferentes possibilidades de percepção atingidas na formalização de um texto filiado à estrutura clássica ou contemporânea. Cientes dos diferentes efeitos de percepção causados por essas estruturas, os vocacionados optaram pela elaboração de experimentos que gerassem leituras plurais. E de minha parte surgiram outras indagações: Quais expedientes poderiam subsidiar a transposição do épico para o lírico ou dramático? Como solucionar a previsibilidade dos enredos?

Por meio de um único procedimento resolvemos parte do que nos incomodava: distribuídos em um único espaço, os vocacionados passaram a materializar ações com e sem palavras, ao mesmo tempo. A regra básica era agir ou falar apenas quando sentissem que havia silêncio para a sua proposição em relação ao coletivo. E, como a instrução era não se relacionar com o outro, veio à cena uma série de relatos individualizados, surgindo então, preponderantemente, um traço lírico – o ser mergulhado apenas no seu mundo. No entanto, o traço dramático ainda não havia sido explorado. A solução foi instruí-los, em determinados momentos, a experimentarem a relação direta com o outro e, conseqüentemente, brotaram diálogos na primeira pessoa. Já no caso específico das ações sem palavras, emergiu características relacionadas ao texto cênico, isto é, ações que não estão alicerçadas pela fala, mas que podem determinar e modificar as trajetórias das personagens e da história contada. Exemplo claro disso era quando alguém realizava determinada ação e todos cediam foco para quem agia.

Procedimentos para a ampliação das narrativas

Para ampliar as narrativas e proposições cênicas, utilizamos a aplicação de conteúdos anteriormente experimentados. Nesse sentido, a cada encontro foi aplicada uma nova camada/conteúdo que gerava um expediente cênico à cena: a re-significação de objeto (no caso, cadeiras); a criação de narrativas e ações físicas em que todos experimentavam ritmos e intensidades variadas; a criação de falas individuais em que o objetivo era gerar no receptor a construção de imagens/sensações pela palavra.

Nessa última etapa de ampliação das cenas, sugeri a inserção de habilidades dos vocacionados que pudessem ser aplicadas às suas histórias. Apareceram materiais cênicos dos mais variados: Josinaldo Firmino mostrava a angústia da sua personagem por meio de uma seqüência de movimentos coreografados, movimentos esses que oscilavam entre o deslizar e pontuar, entre o rápido e lento, formas arredondadas e retas; Mariana Marques inseriu poemas seus que revelava a dualidade da figura que ela criou; Kelly Cris produziu uma obra plástica em forma de coração. Essa obra – produzida em pedaços separados, como a própria dramaturgia que foi sendo criada – serviu como elemento cênico para o fechamento de uma das cenas da peça que recebeu o título de “Baú das Rosas”.

Rede de sentidos

Uma das observações mais constantes nas apreciações dos vocacionados estava pautada por uma construção de sentido para as cenas, pois os expedientes adotados para a criação das mesmas propiciaram uma estruturação fragmentada – fragmentação essa que se um vocacionado faltasse, a ausência da sua personagem não implicava na construção fabular. Como então propiciar ao espectador uma estrutura mínima para que ele pudesse construir a sua própria fábula? Diante dessa inquietação, levei literatura de Umberto Eco, de Jean-Pierre Ryngaert e de Jean-Pierre Sarrazac. Investigamos, respectivamente, as diferentes possibilidades de criações dramatúrgicas elaboradas pelo espectador a partir dos conceitos de obra aberta; de construção de sentidos e de não-fábula. No caso de Eco, a proposição é deixar espaços para que o espectador preencha-os; Ryngaert defende uma estrutura básica para que o receptor se apóie e construa a história vista; já Sarrazac acredita na possibilidade de o espectador ser tocado sem, necessariamente, construir uma história para o que apreciou.

Os vocacionados optaram então pelo meio termo, ou seja, permaneceria a fragmentação para que o espectador pudesse estar ativo diante do experimento cênico, porém gostariam de inserir expedientes que subsidiassem um mínimo de construção de sentidos para partes soltas. Passamos então a investigar alternativas que propiciassem certa amarração e encontramos na sonoplastia e no figurino elementos que também podem gerar dramaturgias ao espetáculo. “Modinha”, de Taiguara e “As rosas não falam”, de Cartola, trouxeram uma indicação de unidade, pois ambas descrevem um amor perdido e a palavra “rosa” aparece nas duas canções. A inserção dessa trilha inclusive gerou uma mudança na dramaturgia: todas as personagens femininas passaram a ser a mesma, atendiam pelo nome de Rosa e seus figurinos, embora diferentes, traziam signos que remetiam a essa flor.

O local da encenação como elemento gerador de dramaturgia

Um dos elementos também experimentado nesse processo foi a re-significação do experimento cênico a partir do local da representação – tema que reflito em meu mestrado e é objeto de estudo da Cia. Artehúmus de Teatro, grupo do qual sou fundador e que ocupou espaços como o banheiro público do Viaduto do Chá; a lanchonete e o elevador do SESC Vila Nova; o prédio abandonado da CadoPo – Casa do Politécnico e a Capela Nossa Senhora de Lourdes, na cidade do Porto, em Portugal para a realização de espetáculos.

No caso dos experimentos apresentados nas dependências da Subprefeitura da Penha, dois locais foram significativos para revitalizar parte dos assuntos tratados nas cenas de “Baú das Rosas”: a praça comercial onde há vários estabelecimentos bancários e o jardim com cascata. O primeiro local foi cenário para a cena de um casal em crise e que, embora estivessem um ao lado do outro, não falavam entre si. E, quando tentavam comunicar o quem sentiam um pelo outro, suas frases mencionavam marcas de produtos consumidos por eles. Quando o espetáculo foi apresentado publicamente, parte dos espectadores comentou que os estabelecimentos bancários “pareciam fazer parte da cena”, pois eles carregam o significado de onde se consegue empréstimo para que as pessoas consumam mais. No jardim com cascata, apresentamos a cena em que mulheres revivem o amor por um homem. Tanto a paisagem natural – repleta de árvores e flores –, quanto a água corrente da cascata revigorava o clima saudosista e romântico da cena.

A criação pluralizada: dramaturgias

Nas experiências e processos mencionados houve uma preocupação específica: fomentar possibilidades de criação dramatúrgica, tendo a experiência como a base propulsora para tanto. Criar, dessa forma, abarca tanto aquele que está materializando a cena como aquele que a coordena. Faz-se necessário então um novo tipo de conduta, pois assim como os artistas que materializam a cena, o coordenador também precisa estar atento à experiência vivenciada e dela criar procedimentos que movam os primeiros. No entanto, não se trata de abandonar o repertório conquistado como educador, mas, essencialmente, correr o risco de também se lançar ao desconhecido.

Nesse tipo de condução, abre-se também um espaço para proposições do coletivo. Delas, surgem, seja pela solução ou não dos problemas que aparecem, alternativas para se elaborar discursos que não estejam calcadas apenas pelo diálogo – traço característico da vertente textocentrista que vê no material literário dramatúrgico o elemento essencial do espetáculo. Ao contrário, e a exemplo das experiências citadas, novas possibilidades poéticas podem surgir por meio de outros expedientes que compõe a cena, como, por exemplo, o figurino e a sonoplastia.


Evill Rebouças é ator, dramaturgo, encenador e educador. Licenciado em artes cênicas pelo Instituto de Artes da Unesp – Universidade Estadual Paulista e pela mesma instituição recebeu o título de mestre. Atua como consultor temático de teatro no projeto Fábricas de Cultura da Secretaria de Estado da Cultura de São Paulo e é artista orientador no projeto Teatro Vocacional.


Referências Bibliográficas

ECO, Umberto. Obra aberta: forma e indeterminações nas poéticas contemporâneas. 9ª ed. São Paulo: Perspectiva, 2005.

FERNANDES, Silvia. Apontamentos sobre o texto teatral contemporâneo. In: Sala Preta – Revista do Depto. de Artes Cênicas – ECA-USP, nº 1, 2001, São Paulo, p. 69-80.

HORMIGÓN, Juan Antonio. Trabajo dramaturgico y puesta em escena. 2ª ed. Publicaciones de la Asociación de Directores de Escena en España: 2002. 2 v.

REBOUÇAS, Evill. Um miojo que dá caldo: a relação sobre a temática e a materialidade do texto. Caderno de Artes do Depto. de Artes Cênicas, Educação e Fundamentos da Comunicação – Instituto de Artes da UNESP, nº 1, São Paulo, p. 72-80.

RYNGAERT, Jean-Pierre. Ler o teatro contemporâneo. São Paulo: Martins Fontes, 1998.

SARRAZAC, Jean-Pierre. O futuro do drama – escritas dramáticas contemporâneas. Porto, Portugal: Campos das Letras Editores, 2002.