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UM MIOJO QUE DÁ CALDO
(A RELAÇÃO SOBRE A TEMÁTICA E A MATERIALIDADE DO TEXTO)

por Evill Rebouças

“O vazio no teatro permite que a imaginação preencha as lacunas. Paradoxalmente, quanto menos se oferece à imaginação, mais feliz ela fica, porque é como um músculo que gosta de se exercitar em jogos”. (Peter Brook)

Introdução

No ano de 2004, eu e Edu Silva fomos designados pela Secretaria Municipal de Cultura de São Paulo a realizar encontros no equipamento cultural CEU São Mateus, sob o título de artistas orientadores, dentro do Projeto Teatro Vocacional.
Como se pode perceber, além da palavra encontro e da palavra artista orientador (que substituíam respectivamente aula e professor), havia ainda uma nova denominação: vocacional. Resumindo, o projeto não procurava formar atores, mas principalmente fomentar na atividade teatral a aquisição de reflexão. Reflexão de quem era orientado e de quem orientava, pois as aulas eram ministradas em duplas e semanalmente aconteciam reuniões pedagógicas que objetivavam a troca de conhecimentos entre nós e a coordenadora de nosso grupo.
As experiências adquiridas durante os oito meses de trabalho foram riquíssimas e, sem falso juízo, inigualáveis. Além das reuniões semanais e de termos um colega com quem se podia trocar e avaliar o processo de condução dos encontros, nossa carga horária tinha como premissa visitar outros artistas orientadores, objetivando ver a prática de seu trabalho. Ainda fazia parte desse processo, a prática do Protocolo . Para cada encontro, um vocacionado registrava em um caderno, comum a todo o grupo, as atividades realizadas. Porém, sempre correlacionando à prática teatral com a vida. Se em um encontro foi trabalhado o foco de atenção , o vocacionado registrava a sua apreensão sobre o exercício, mas tendo sempre dois objetivos: o emprego deste no exercício teatral e na vida.
Pensando em contribuir para a reflexão do ensino das artes cênicas no âmbito educacional, e como foram inúmeras as experiências vivenciadas nesse processo, farei um recorte, privilegiando um dos quesitos trabalhados com os vocacionados: a relação sobre a temática e a materialidade do texto, subtítulo desse artigo.


Um prato tradicional:
Visitando a cozinha dos nossos ancestrais

Explorar o tema e/ou a materialidade de um texto no processo teatral está diretamente ligado à evolução histórica da relação entre texto e cena. Se tomarmos o princípio da história do teatro – desde Aristóteles até o final do século XVIII, fazendo exceção aos espetáculos populares ou das chamadas peças de grande espetáculo, - a posição logocêntrica era a tônica dominante .
Mesmo que essa atitude seja uma característica da dramaturgia clássica, do aristolelismo ou da tradição ocidental, ela acaba convertendo o texto como o elemento principal da arte dramática. E só no final do século XIX há uma reviravolta em relação a essa visão logocentrista: “A suspeita em relação à palavra como depositária da verdade e a liberação das forças inconscientes da imagem e do sonho provocam uma exclusão da arte teatral do domínio do verbo, considerado como único pertinente”. (PAVIS, 1999, p. 407).
Dessa evolução, que propiciou uma dialética entre texto e cena, surgiram duas possibilidades em relação à representação: “ou a cena procura dar e redizer o texto; ou cava um fosso entre ela e ele, o critica ou o relativiza por uma visualização que não o redobra”. (PAVIS, 1999, p. 407).


Chegando à mesa contemporânea:
As franquias mais conhecidas: Boal, Spolin, etc.

O jogo teatral – expediente escolhido pelo Teatro Vocacional – foi escolhido como a ferramenta básica na atividade teatral por privilegiar, entre tantas possibilidades, a criatividade. Como afirma Richard Courtney “A característica essencial do homem é sua imaginação. É esta que o capacita a dominar seu meio de modo tal que ele supera as limitações de seu cérebro, de seu corpo e do universo material”.
E embora trabalhássemos com comunidades absolutamente carentes, financeira e culturalmente, essa linha de pensamento que contempla a criação artística e ao mesmo tempo, a superação material, reflete a filosofia do projeto.
A partir dos conhecimentos suscitados por Augusto Boal e Viola Spolin, entre outros, e pensando nesse processo de exploração de um texto enquanto temática ou pela sua materialidade, temos há algum tempo o jogo teatral como um aliado. Para tratar dessa questão, citarei algumas situações e procedimentos ministrados por mim e por Edu Silva.
No início dos encontros, havia por parte dos vocacionados, uma insistência em querer abordar temas amplamente desgastados e já experimentados. Driblar essa necessidade do vocacionado ou respeitar a sua inquietação foi tarefa difícil. Uma das maneiras encontradas para contemplar as duas necessidades citadas encontraram-se relacionadas à condução anterior à aplicação dos jogos. Em outras palavras, antes de se jogar sobre determinado tema, foi necessário discuti-lo a fim de promover reflexão, emergindo daí várias possibilidades de visão sobre o mesmo assunto escolhido.
Dentre os procedimentos executados, adotamos uma conduta no sentido de provocar o vocacionado quanto ao seu ponto de vista em relação ao que era discutido. Exemplo desse feito se deu quando o tema violência ou drogas era escolhido. Defesas e condenações eram justificadas, mas na maioria das vezes, de forma rasa. Querendo justificar a atitude de um marginal, os vocacionados recorriam a pobreza; e para a condenação de um policial, a corrupção era sempre mencionada.
Com o intuito de aprofundar e abrir tais visões, nosso papel enquanto artista orientador foi o de suscitar uma reflexão mais ampla, abrangendo um macrocosmo social. Por exemplo: O que origina a pobreza em nosso país? Por quê a violência se encontra tão banalizada? Respostas mais contundentes apareciam: A pobreza vem do desemprego... (...) O desemprego é fruto da concentração de renda. Ou ainda: O policial é corrupto porque ganha pouco... (...) Ganha pouco porque não pode ter dois empregos... (...) Exerce o poder se valendo do status e da arma que carrega.
Nesse processo de discussão, observamos que o orientador tem papel determinante: cabe a ele suscitar questionamentos sobre as visões de mundo apontadas nas reflexões e, principalmente, policiar-se quanto a sua visão para que essa não conduza o debate.


Franquias adaptadas:
Jogos Silvianos e Reboucianos

Para aproveitar e exercitar de forma prática as várias visões e reflexões apontadas, montamos um jogo que apelidamos de Tribunal. Nesse jogo havia sempre um réu, uma vítima, um advogado de defesa e um advogado de acusação, além das testemunhas. Mais contundente ainda ele se tornou quando os próprios vocacionados solicitaram revezamento de participação nas situações jogadas. E à medida que iam se posicionando perante o assunto, as reflexões originadas do debate vinham à cena. Como todo jogo, suscitava regras. Entre elas, citarei alguns procedimentos: um novo participante só poderia participar do jogo se tivesse algo a acrescentar e modificar o rumo da ação jogada. Para entrar no jogo, o novo participante se colocava atrás do jogador que seria substituído, e com um toque, sinalizava a sua entrada. Para não cair no esvaziamento discursivo, optamos por trabalhar o quem e o que de cada jogador através do gesto; ou seja, sua atitude corporal já indicaria quem ele era e o que ele faria para mudar o rumo da ação.
Desse amplo processo – o qual abrange a escolha de um tema, a discussão sobre o assunto tratado e o experimento cênico – obtivemos um aprofundamento dos assuntos abordados e, de certa forma, dialogamos com as inquietações dos vocacionados, sem perder de vista o jogo e a estética.
Dramaturgicamente também se ganhou com esse processo. Das várias visões sobre o mesmo assunto, as divergências contribuíam ao jogo como elementos de conflito. Como prática, os vocacionados passaram a escrever muitas dessas situações e, à medida que iam se apropriando de seus produtos, novas inquietações estéticas e pensamentos foram sendo acrescentados às cenas. As reflexões provocadas pelas várias visões de mundo também eram citadas nos Protocolos. Em determinado momento do processo, essa prática se tornou tão importante aos vocacionados que o grupo começou a questionar a validade artística de alguns experimentos, caso estes não apresentassem uma visão de mundo sobre o assunto tratado.


A materialidade do texto:
Os ingredientes de Pupo – e uma introdução à cozinha alemã

Saindo dessa questão da escolha do tema e incluindo o texto como elemento no jogo, pude observar na oficina ministrada por Maria Lúcia Pupo , dois tipos de abordagem: a que privilegia o tema suscitado pelo texto e aquela que ambiciona a forma , a materialidade do texto.
Experimentamos também essas duas possibilidades com os vocacionados do CEU São Mateus. Para o primeiro caso, instruímos os jogadores a ler uma poesia de Fernando Pessoa; um conto indiano; um conto africano e um trecho do romance Mamãe não Voltou do Supermercado, de Mário Bortolotto. Posteriormente solicitamos que os vocacionados discutissem sobre cada texto e escolhessem fragmentos a serem inseridos no jogo. Desse primeiro experimento, esbarramos em um problema: alguns vocacionados, em função da dificuldade de leitura, não conseguiam apreender o significado do que leram. Como alternativa, passamos em cada grupo e nós, artistas orientadores, lemos os textos. Os resultados obtidos foram, de certa forma, poucos satisfatórios. Em quase todos os grupos, houve o que se pode chamar de ações que ilustram o que é dito, ou seja, quando se tem o tema como ferramenta principal, há uma inclinação natural à ilustração do que é falado.
A fim de sanar esse problema, instruímos aos vocacionados que reelaborassem uma seqüência de ações físicas sobre o tema tratado. Posteriormente, eles escolheriam um determinado movimento para então pronunciarem os recortes escolhidos. Como ainda houve dificuldades para introduzir certos trechos às ações, aproveitamos esse “deslocamento/incômodo” para explorar a narrativa como expediente de distanciamento da ação. E nessa última etapa houve melhor aproveitamento.


O Miojo propriamente dito:
Um caldo advindo da forma

Com relação a materialidade do texto, ou seja, aquela em que não há uma preocupação primeira em explorar os significantes de um fragmento, fizemos alguns experimentos. Relatarei a mais relevante de todas: a experiência do Miojo. Nós, artistas orientadores demos um onde – um cemitério – e um o que – enterrar um corpo. O quem seria criado pelos vocacionados. Posteriormente pedimos que elaborassem uma seqüência de ações para tal situação e lugar. Apresentada a seqüência de ações, solicitamos que introduzissem o seguinte texto, porém sem revelar que se tratava de instruções contidas na embalagem do Miojo: “Conservar em lugar seco e arejado, livre de odores penetrantes, insetos e roedores. Depois de aberto, consumir”.
Desse experimento, surgiram vários momentos surpreendentemente lúdicos. Via-se dois coveiros cavando a contragosto uma cova e tratando o defunto relapsamente; uma viúva inconsolável diante do corpo; uma amante que cuspia no corpo do moribundo, etc. Quando foi revelado que se tratava de conteúdo escrito numa embalagem de Miojo, demonstraram surpresa em relação ao que criaram.
Depois desse experimento, foi necessário conversar sobre o procedimento adotado, ou seja, como e para quê se trabalhar um texto fora do seu contexto. Como parte do processo, reiteramos a possibilidade de se explorar um fragmento com a sua significação ou a sua re-significação.


Um alimento ainda pouco conhecido:
Ícone imagético como processo de apropriação do texto

Ainda sobre a exploração da materialidade do texto, há alguns experimentos realizados por Antônio Januzzelli e Henrique Schafer que merecem citação.
Não é de hoje que existe no mundo da formação e produção teatral, discussão a respeito da imagem e da palavra. Se fizermos a análise fenomenológica dos processos da consciência, relacionando-os com a respiração e a fonação, cairemos em ícones imagéticos. Ou seja: a palavra na imagem.
Quando pensamos na materialidade do texto, tenta-se unir esses conceitos. Assim, a palavra começa a ser tratada como um objeto e também um meio de percepção. E no corpo do ator, a palavra se constrói do mesmo modo que o visível se constrói em sua visão.
Como disse Merleau-Ponty: “A palavra é um gesto e sua significação um mundo". Nesse processo, o verbal e o visual já não são tidos como elementos separados nem separáveis, mas sim dimensões que se utilizam uma da outra num mesmo corpo. É desse modo que Januzelli e Schafer trabalham o texto com o ator: transformando o corpo cotidiano em um corpo criativo. Mas como obter isso? Três elementos são os combustíveis para fazer o homem criar: o alimento, o oxigênio e o movimento. Esses combustíveis alimentam o corpo do homem/ator que pode ser dividido entre os campos mentais, emocional e mecânico. Dessa forma, o racional entra no núcleo mental, que também é constituído de outros modos de processamento, como a intuição, por exemplo.
Seguindo essa linha de pensamento, os estudiosos citados defendem que nenhum texto pode ser trabalhado de maneira a apenas operar o racional e sim, provocar reações orgânicas com as palavras do texto e as infinitas possibilidades imagéticas que elas trazem para o ator.
Como processo de trabalho, Januzzelli e Schafer solicitam que os atores dividam o texto por unidades não apenas de sentido, mas de ritmos de cenas. Posteriormente o ator faz um mapa num grande papel em branco, com ícones imagéticos que traduzam esse sentido. Portanto, se um referido texto possui sete unidades, conterá ao menos sete ícones, que serão desenhados e dispostos numa ordem compreensível ao ator.
Após esse processo, os atores iniciam a leitura do texto (juntamente com esse mapa de materialidade do texto), sem preocupar-se com pontuação ou qualquer regra rígida gramatical. Quando o sentido desta unidade está mais incorporado, o ator procura expressar no corpo aquelas palavras. Após exaustivo tempo de experimentação, cessa o aparecimento de signos mais óbvios e menos profundos e surgem novas formas de expressão vocal e corporal. São os chamados embriões cênicos, que mais tarde poderão ser desenvolvidos – ou não –, buscando o que Hegel chama de processo de completação, entrando no mundo das Idéias através do sensível e do lúdico.


O alimento de nossos sonhos:
O lúdico alinhavando nosso estômago criador

Como se pode perceber, independente das infinitas possibilidades de apropriação no jogo, o lúdico é ferramenta indispensável, pois o homem é dotado de imaginação e necessita expressar-se. A criatividade existe em qualquer situação humana e os desafios impostos são alavancas que, se não exploradas, levam o homem a processos psicológicos destrutivos. Por tanto, a criação é um combustível inalienável ao homem.


Referência Bibliográfica

BROOK, Peter. A porta aberta – Reflexões sobre a interpretação e o teatro Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2002. COURTNEY, Richard. Jogo, Teatro e Pensamento, in O teatro e a história do pensamento educacional. São Paulo: Perspectiva, Perspectiva, 1999.
PAVIS, Patrice. Dicionário de Teatro. São Paulo: Perspectiva, 1999.
SZVAT, Bia. Apontamentos de aulas com Antônio Januzzelli e Henrique Schafer, 2003.