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A TRANSPOSIÇÃO DA LITERATURA PARA O PALCO

A escrita teatral, como sabemos, originou uma das categorias dos gêneros literários: o gênero dramático. Em função das especificidades na construção de um texto teatral, foram apontadas características particulares à dramaturgia – em oposição ao épico e ao lírico.

Embora se tenha a predominância de um determinado gênero em uma obra – o épico, no romance; o lírico, nos poemas de pequena extensão e o dramático nas peças de teatro –, isso não significa a inexistência de contaminações. As experiências realizadas no curso da história literária nos permitem ver que não há gênero puro, pois a pureza não é necessariamente um valor positivo à obra.

Ao analisarmos a história do teatro, podemos perceber um fenômeno bem particular: a transposição da literatura para o palco, ou seja, a transformação do épico ou lírico para o dramático. Essa possibilidade de adequação da literatura à dramaturgia nos leva a alguns questionamentos: A contaminação dos gêneros pode trazer contribuições à dramaturgia? Quais os entraves e benefícios na transposição da literatura pura ao palco? A crise do drama – iniciada com as peças de Ibsen e Tchekhov, inserindo expedientes épicos e líricos –, hoje, se estabelece em quais parâmetros? Para responder essas indagações, nos valeremos das montagens teatrais baseadas em Os Lusíadas; a adaptação do conto Teresinha e Gabriela, original de Ruth Rocha e ainda, a dramaturgia de Agreste, peça de Newton Moreno que, embora tenha sido escrita originalmente para o teatro, apresenta na sua carpintaria, traços característicos da literatura pura.

A literatura portuguesa em três leituras cênicas

Com base em Os Lusíadas, de Camões, foram realizadas três montagens em São Paulo. A primeira recebeu o título de A viagem e teve Carlos Queiroz Telles assinando a dramaturgia e Celso Nunes respondendo pela direção do espetáculo. As duas últimas se apropriaram do título original da obra de Camões e contaram, individualmente, com a dramaturgia de José Rubens Siqueira e Walderez Cardoso Gomes, sendo dirigidas respectivamente por Iacov Hilel e Márcio Aurélio. A montagem de A viagem utilizava os diversos níveis espaciais do Teatro Ruth Escobar para transpor os vários planos do poema de Camões. Assim, haviam cenas realizadas no espaço principal da encenação, na platéia e sobre a platéia. O contato com o público era direto, pois não havia nem por parte das marcações ou em função da iluminação do espetáculo, uma separação entre encenação e espectador.

Dentre os recursos dramatúrgicos utilizados nessa adaptação, observa-se no texto a utilização do coro, da narrativa e da música para contar as várias situações e conteúdos do poema português. A concepção cênica de Celso Nunes além de transpor o lirismo do poema ao palco, se preocupava em dialogar com a atualidade: a repressão militar em nosso país. Nessa leitura cênica, via-se uma viagem de pessoas em busca de liberdade. E os demais elementos da encenação – figurinos, cenário, iluminação, coreografias e músicas – corroboravam para esse mote político que afugentava parte da camada intelectual e cultural de nosso país. Tanto pela encenação como pela dramaturgia, se podeperceber uma larga exploração de expedientes épicos.

A encenação de Iacov Hilel também caminhou, em vários aspectos, para o traço épico. Utilizando-se de vídeos, os deuses apareciam projetados em telões que tomavam conta de quase toda a extensão da sala localizada no prédio da Estação Júlio Prestes. A personagem de Camões presenciava quase todas as cenas e, embora em alguns momentos participasse delas, não era vista pelas demais personagens. Em alguns momentos o poeta até precipitava-se ao diálogo ou interferia na ação que estava se desenvolvendo, mas as personagens da ação narrada não ouviam a sua voz. Em detrimento de uma quase ausência de diálogos, reinavam os monólogos e os solilóquios, principalmente nas ações do poeta. Dialogando com essa dramaturgia contaminada pelo traço estilístico épico, encontramos ainda na construção do texto e da encenação, uma quantidade razoável de cenas pautadas na ação sem palavras. Diferentemente de A Viagem, a concepção cênica desse espetáculo trabalhava sob a ótica da reprodução da época original do poema.

A última montagem, também realizada na sala da Estação Júlio Prestes, trabalhou com dramaturgia assinada por Walderez Cardoso Gomes; dramaturgia essa que possuía uma seqüência muito próxima daquela realizada por José Rubens Siqueira. Porém, a encenação abdicava, em parte, da ação sem palavras e centrava-se na exploração de uma dramaturgia calcada essencialmente na oralidade por meio de diálogos e monólogos. Em termos de concepção cênica, Marcio Aurélio retoma o princípio de A viagem; ou seja, faz uma releitura do original, agora com olhos futuristas. Por meio de cenário e figurinos, o espetáculo fazia referência à exploração do homem à esfera aérea; uma frágil alusão à estética de filmes de ficção científica americanos.

Literatura transformada em dramaturgia para crianças


A segunda experiência posta em análise é a adaptação de Teresinha e Gabriela*, original de Ruth Rocha, dirigido por Wilma de Souza. Sobre esse processo de construção dramatúrgica, maiores detalhes poderão ser fornecidos, uma vez que adaptação foi realizada por mim. A princípio, todos os esforços foram direcionados a preservar a idéia original do texto e os excelentes apontamentos de diálogos realizados pela autora – uma contaminação dramática no conto. No original tínhamos Gabriela, uma menina que em função de sua espontaneidade e perspicácia, era quem ditava todas as brincadeiras, agregando assim quase todas as crianças ao seu redor. Mas chega na mesma rua onde mora a menina serelepe, Teresinha – o oposto de Gabriela: não joga bola; é estudiosa, educada; tem cabelos encaracolados; usa vestidos. Sem se conhecerem, as duas começam a alimentar mútuas birras por serem diferentes. Com o passar do tempo, elas começam a cobiçar e realizar aquilo que uma critica na outra. E quando se encontram, percebem que na verdade as diferenças que existem entre elas pode ser um complemento.

Para realçar a visão de mundo lançada por Ruth Rocha – as diferenças – inserimos outras personagens, além daquelas existentes no original: o Garoto, amigo de Gabriela e as respectivas mães das meninas. Revigorando as diferenças e oposições, acrescentamos ao texto as personagens Totó (o cachorro de Gabriela) e Xaninho, (um gato de Teresinha); o Sol e a Lua; além da criação de diferentes personalidades das mães. Destacando essas oposições e diferenças entre as personagens centrais, foram acrescidas ainda situações envolvendo as outras personagens. Assim, Totó e Xaninho ao se encontrarem, punham em evidência a rivalidade entre gato e cachorro. Do mesmo modo, a Lua, ao apaixonar-se pelo Sol, padece da impossibilidade de um encontro, uma vez que uma é a noite e o outro é o dia. E as mães – a de Gabriela, absolutamente simples e relapsa; a de Teresinha, muito pomposa e rigorosa – esboçam a diferença de classes sociais e seus respectivos modos de educarem as filhas.

Em diálogo direto à rivalidade estabelecida entre Teresinha e Gabriela, foram criadas situações que apontassem também distorções de valores. Para tanto, utilizamo-nos do conceito de dautonismo; doença que impede a diferenciação de algumas cores primárias e que nas situações criadas, primavam por aludir as distorções criadas pelas meninas e suas mães. Em outras palavras: o dautonismo impede a percepção de algumas cores; as mães e as meninas, em função dos preconceitos e diferenças, distorcem conceitos e situações.

Mesmo diante destes acréscimos, talvez a diferença fundamental entre o conto e a dramaturgia tenha ocorrido em função da inclusão da personagem O Velho do Saco; figura emblemática das histórias infantis e que tem por hábito carregar crianças. Contudo, nessa transposição dramatúrgica, o seu caráter é oposto àquele popularmente conhecido: ele apenas conta histórias, mas o seu saco de histórias está vazio porque ele perdeu a memória. A fim de reavivar a sua memória e penteando os longos cabelos brancos, aparecem Teresinha e Gabriela e ele vai, aos poucos, lembrando, contando e interferindo na história das duas meninas.

Por ser um conto de curta duração, o trabalho não foi tão complexo, como por exemplo, levar aos palcos a narrativa de Os Lusíadas. Nesse aspecto de formato, o conto, em detrimento a uma obra mais extensa, permite ao adaptador maiores possibilidades, como por exemplo inserir e criar situações não existentes no original.
Trabalhando sob o ponto de vista de fidelidade à obra, priorizamos a conservação de quase todos os diálogos e ainda o aproveitamento da narrativa criada por Ruth Rocha; narrativa essencialmente teatral, quase que totalmente aproveitada e transposta para O Velho do Saco. Por meio da narrativa, mais uma vez aparece a contaminação do traço estilístico épico na dramaturgia.



A encenação de Wilma de Souza aprofunda esse traço, como veremos a seguir. Primeiro, por permitir apenas ao narrador, a manipulação dos bonecos; manipulação inclusive feita aos olhos do espectador. Segundo, em função dos figurinos de Teresinha e Gabriela, assim como a maquiagem que se remete às feições de bonecas. E por último, a música cantada e tocada ao vivo no espetáculo. Executadas apenas pelo Velho do Saco, todas as melodias e letras vinham à cena, evidenciando que ele era o regente absoluto daquela história contada.

Uma escrita dramatúrgica que se aproxima da literatura pura

Revelando essa contaminação de traços estilísticos dos gêneros na literatura dramática, temos um exemplo singular: a peça Agreste, escrita por Newton Moreno e dirigida por Marcio Aurélio, o mesmo de Os Lusíadas.
Majoritariamente, esse texto se encontra construído sob forma narrativa, sendo que o diálogo é quase inexistente na boca de dois atores-narradores. Conta a história de dois nordestinos simples que se conhecem, e aos poucos, vão se aproximando; contudo, tendo sempre um muro, separando-os. Até que furam um buraco neste e com o passar do tempo, chegam inclusive a se tocarem. Em um momento posterior, fogem do lugar e constroem em outro a sua própria redoma/casa com as mesmas pedras do muro. Tornam-se marido e mulher, se descobrem sexualmente, fazem amor durante anos, mas jamais se viram nus. E só após a morte do homem, as mulheres carpideiras desse novo lugar, ao despirem-no para por as vestes fúnebres, descobrem que ele era ela. Padre, delegado, as pessoas do povoado; todos se rebelam contra a situação, negam sepultamento à morta e tocam fogo na casa. Contada por dois atores*, a história e as personagens, aos poucos vão sendo assumidas e revezadas por dois homens. Utilizam para tanto, apenas recursos vocais e corporais para diferenciá-las. Em alguns momentos se valem de objetos e recursos cênicos para indicar lugares – os paralelepípedos para a construção do muro; os bambus, para a construção da casa onde irão morar depois da fuga; a manipulação de um projetor para inserir imagens de um casebre sobre os lençóis pendurados em um varal.

Ao lermos o texto ou vermos a encenação de Márcio Aurélio, é nítida a preocupação na exploração de recursos épicos. O texto, pautado pela narrativa – muito próxima da narrativa de um romance –, curiosamente insere nessa característica essencialmente épica, várias técnicas da dramaturgia. “Inquieta, a peça possui tensões internas, construídas na superfície de um primeiro olhar. O que aparenta pertencer a determinado gênero, de fato esconde facetas ambíguas, e, nas camadas profundas, um gênero pode degenerar em outro, em assumido recorte como transgênero e contemporâneo”.*

Assim, quase que única e exclusivamente pela narrativa, vamos presenciando a criação de situações que geram conflitos, além de se ver claramente na estrutura do texto a apresentação, o desenvolvimento, o clímax e o desenlace das trajetórias das personagens; elementos facilmente encontrados e defendidos pelos autores que se apóiam na estrutura da chamada pièce bien faite ou well-made-play.

A divisão dos gêneros

À luz das experiências teatrais aqui relatadas, retomemos uma das primeiras questões enunciadas: A contaminação dos gêneros é benéfica à escrita teatral? Antes de elucidar diretamente esse ponto e, para uma melhor compreensão do assunto, cabe expor algumas conceituações, pois, os estudos relacionados aos gêneros literários se esforçam, desde Platão e Aristóteles, no sentido de apontar agrupamentos de tipologias de discursos. Desse raciocínio veio a tripartição: épico, lírico e dramático.
Assim, determinar o gênero de uma obra não se restringe apenas a encaixá-la em um dos gêneros citados mas, fundamentalmente, compreender o todo de um texto em relação a um conjunto de convenções e normas. Pode ser abordado de duas formas: o gênero como forma histórica ou como categoria de discurso.
Essa distinção entre enfoque histórico e sistema estrutural é explicitada de maneira mais eficiente quando se faz uma oposição entre gênero/modo: os gêneros são propriamente categorias literárias; os modos são categorias originárias da lingüística de uma época. Nota-se, por exemplo, as diferentes formas teatrais na evolução literária e, conforme o objetivo do autor, ele irá optar ou se opor a um gênero literário predominante. Escolher uma corrente estilística, como por exemplo, o classicismo ou o romantismo, bem como a temática e o estilo geral da época ou de um país, é com certeza, posicionar-se ideologicamente perante uma sociedade. Outro ponto relacionado diretamente a cada um dos gêneros literários, diz respeito à confusão que se faz com o sentido dessa palavra, pois a mesma não está reservada unicamente ao domínio estético e nem, muito menos, ao da literatura. Ouvimos com freqüência que tal peça possui como gênero a comédia, o drama ou a tragédia. Nesse caso, o que se está querendo dizer é que há fortes traços cômicos, dramáticos ou trágicos, porém a obra em questão pode ser, por exemplo, uma comédia que utiliza característica literária épica, ou seja, possui uma tipologia de discurso em que a narrativa se faz presente em maior parte. Em outras palavras: os substantivos a épica, a lírica e a dramática ganham qualificações (valoração de adjetivo) quando nos referimos aos traços estilísticos épicos, líricos e dramáticos de uma obra. Em detrimento das conceituações expostas, podemos afirmar que “não existe pureza de gêneros em sentido absoluto”* e isso pode ser observado nas obras dramáticas aqui relatadas que, em todos os casos, apresentam uma predominância de elementos épicos, seja na sua construção dramatúrgica ou cênica.

Voltando ao questionamento inicial – a divisão dos gêneros –, podemos então afirmar que essa tripartição tem um propósito positivo quando voltado para a analise das características de cada gênero. Ao serem averiguados, encontramos as suas particularidades formais; particularidades que podem ser aproveitadas em favor de outras experiências, como por exemplo o teatro – por essência, dramático, mas que pode explorar traços líricos ou épicos. A seguir, veremos algumas diretrizes apontadas à dramaturgia por meio do traço épico.

A epicização: a crise do drama

Peter Szondi ao estudar a crise do drama, abarca, segundo o seu ponto de vista, as produções mais relevantes entre o período de 1880 e 1950. Ao identificar essa crise dos traços dramáticos, o estudioso se concentra em um ponto: a contaminação épica nesse tipo de literatura. Para falar dessa oposição formal, ele aponta algumas características essenciais do drama clássico. Uma dessas características do drama puro diz respeito ao seu caráter: “O drama é absoluto. Para ser relação pura, isto é, dramática, ele deve ser desligado de tudo o que lhe é externo. Ele não conhece nada além de si”.* Trocando em miúdos, o que o estudioso afirma é que no drama clássico tudo é realizado para se estabelecer um estado ilusório aos olhos do espectador. Sendo assim, “O dramaturgo está ausente do drama. Ele não fala; ele institui a conversação. O drama não é escrito, mas posto. As palavras pronunciadas no drama são todas elas de-cisões; são pronunciadas a partir da situação e persistem nela; de forma alguma devem ser concebidas como provenientes do autor”.* Por esse pronunciamento fica claro que a narrativa, estilo que provoca o afastamento do objeto cênico, se torna algo estranho ao caráter absoluto do drama; por conseguinte, o diálogo é a grande ferramenta do drama. Tanto que, querendo aprofundar em suas obras essa idéia pura do gênero, os autores do Renascimento logo trataram se suprimir o prólogo, o coro e o epílogo em suas produções literárias.

O caráter ilusório do drama puro solicita ainda dois aspectos relevantes a sua concretização. O primeiro diz respeito à unidade de tempo. Seu decurso temporal acontece numa seqüência de presentes absolutos, rejeitando assim a interferência da narrativa. O segundo ponto – evidenciando mais uma vez a não aceitação de uma interferência externa – está relacionado ao trabalho do ator: “A relação ator-papel de modo algum deve ser visível; ao contrário, o ator e a personagem tem de unir-se, constituindo o homem dramático”.

Ultrapassando essa idéia de gênero puro, surgem obras que trazem contaminações, em maioria, épicas, e que apontavam para características específicas tanto nos seus conteúdos quanto nas suas formas. Aparecem nas estruturas desses textos a incompatibilidades entre forma e temática (um tema social tratado sob a estrutura formal do drama); as quebras de unidade de tempo e de lugar; uma adesão do monólogo interior e ao à parte; a ausência de conflitos e de ações cedendo espaço para outras especificidades até então não exploradas no âmbito da dramaturgia. Em linhas gerais, surge, segundo Szondi, o drama de estação, o drama de situações; a peça de conversação, a peça de um ato só ou ainda o drama de confinamento, obras que, em oposição ao drama puro, apresentavam fortes traços épicos e líricos.

Diante desse panorama que aponta novas possibilidades ao drama, àquele estado puro defendido anteriormente pelos teóricos do Renascimento, começa a se contaminar, essencialmente pelos traços estilísticos épicos; atingindo seu auge, tanto no conteúdo como na forma, nas incursões de Brecht. Assim como em um passado houve esse prenúncio e a concretização da contaminação de outros traços estilísticos no drama, podemos observar que as montagens de Os Lusíadas, Teresinha e Gabriela – Uma na rua e a outra na janela, e ainda a peça Agreste, primam por essas contaminações, seja no campo da dramaturgia ou da encenação. A presença de narradores, do coro, da música, do figurino, da cenografia, da maquiagem – assim como dos demais procedimentos cênicos que revelam um afastamento do objeto cênico –, comprovam que cada vez mais o teatro contemporâneo tira proveito das características dos demais gêneros literários.

Favorecimentos e oposições na transposição literária ao palco

As produções cênicas e dramatúrgicas adaptadas e aqui analisadas – exceção ao caráter de construção de Agreste –, apontam para um fenômeno comum: todas partem de uma obra literária. Essa transposição do literário para o palco revela um fato contraditório: obras dramáticas que assinalam para uma predominância do traço estilístico épico. Curiosamente, a matéria do drama, vai aos poucos se contaminando pelo traço épico, revelando uma dialética na sua forma estrutural. Essa epicização nas produções analisadas, talvez se justifique em função dos textos terem partido de material épico. O dramaturgo, ao se alicerçar em um poema ou em um conto, carrega para a estrutura dramática, expedientes épicos, como o narrador, o coro ou ainda a música para contar uma história.

Sobre esse fenômen
o de contaminação dos gêneros, Peter Szondi aponta uma reflexão importante ao dramaturgo: “Como a evolução da dramaturgia moderna se afasta do próprio drama, o seu exame não pode passar sem um conceito contrário. É como tal que aparece o termo épico: ele designa um traço estrutural comum da epopéia, do conto, do romance e de outros gêneros, ou seja, a presença do que se tem denominado o sujeito da forma épica ou o eu-épico”.**

Como já citado anteriormente, dentre as experiências analisadas, Agreste, não se vale desse processo de adaptação, mas o autor insere na sua estrutura quase que uma totalidade de traços épicos na sua construção. À primeira vista, chegamos até a suscitar dúvidas quanto à estrutura dramática do texto, mas isso não se confirma quando o vemos posto em cena.

Dessa experiência radical em que confronta o dramático diretamente com os traços épicos, se pode perceber que tal oposição formal é absolutamente benéfica ao teatro. Contudo, suscita outra reflexão: Até que ponto e como essa oposição pode contribuir à dramaturgia? Para responder a essa indagação, vamos recorrer à outra: Quem ainda não presenciou alguma experiência não muito bem sucedida de uma montagem teatral, baseada em original literário? Quase sempre ouvimos comentários que sublinham a ineficácia do texto teatral em detrimento da riqueza que havia na obra literária. Esse fato revela que nem sempre a oposição entre dramático e épico pode trazer bons frutos. Mas por quê? O que se pode observar é que nessas experiências não muito bem sucedidas, a adaptação procura transpor para a cena a história como tal, sem valer-se de conceitos dramáticos. Em outras palavras: a natureza do drama, mesmo que recorra aos traços épicos ou líricos, possui uma estrutura particular, própria do teatro. Cabe então ao dramaturgo avaliar e aplicar em sua obra uma “perfeita medida” em que os traços épicos ou líricos sejam utilizados a favor da forma dramática. A narrativa, como já visto em Agreste, é preponderante em relação ao diálogo. Contudo, o autor imprime a ela todos os elementos pertencentes ao drama; logo temos traços épicos e líricos servindo à estrutura dramática.

Em detrimento das características dos gêneros, e, finalizando esse estudo, outro ponto que merece reflexão, se encontra diretamente ligado à percepção dos produtos culturais que nos são oferecidos. Infelizmente, somos dominados, desde muito tempo, por uma produção cultural que se molda majoritariamente aos traços estilísticos do drama puro. Por conseguinte, há uma supremacia do ilusório em oposição à quebra de ilusão, principalmente quando o produto é teatral ou o cinematográfico. Se comparados em escala, há um pequeno número de peças ou filmes que tem em sua estrutura dramatúrgica, traços épicos. E por meio desse fenômeno de dominação – ditado basicamente sob o modelo do melodrama americano –, quase sempre estranhamos as histórias que não são contadas por meio de diálogos, que não tenham uma estrutura de encadeamentos lógicos ou que recusem um discurso totalizador em seu final.

Em oposição a esse vício cultural, não raro é vermos no teatro feito para as crianças, adaptações de histórias retiradas da literatura. Isso pode ser notado por meio do grande número de espetáculos em que a dramaturgia foi baseada em contos de fada ou em histórias infantis. Interessante notar também que essa aceitação, implícita aos olhos e aos ouvidos das crianças, se encontra diretamente ligada à formação cultural do cidadão. Ainda não viciadas a um gênero específico, a narrativa permite a elas uma fácil adesão ao épico, pois a criança – ainda não contaminada totalmente pelo racional – aceita e se interessa por histórias em que ela pode estar complementando por meio da sua ludicidade. E talvez esse fenômeno se explique porque a criança possui o hábito de, desde o início da sua existência, ouvir histórias. Com isso, a sua percepção fica mais aguçada para aceitar produtos em que ela se torne um agente ativo da história contada.

Referência bibliográfica:

ROSENFELD, Anatol. O teatro épico. São Paulo: Perspectiva, 2002. SZONDI, Peter. Teoria do drama moderno (1880-1950). São Paulo: Cosac & Naify, 2001. (trad. Luiz Sérgio Repa).
TOSCANO, Antônio Rogério. Revista Sala Preta – Departamento de Artes Cênicas ECA-USP. Artigo: Agreste: uma dramaturgia desejante. São Paulo, 2004.